Creatore di mondi esotici e lontani

Che il teatro d’opera sia uno straordinario tour operator, una macchina del tempo e dello spazio capace di far viaggiare in ogni dimensione, è un dato di fatto. È in grado di farlo in virtù della magia che scaturisce dal reciproco potenziarsi di una serie di sollecitazioni sensoriali, estetiche e intellettuali, dall’interazione di scene, costumi, scenotecnica, musica vocale e strumentale, efficaci ciascuna per suo conto, irresistibili combinate: una seduzione dei sensi e della mente capace di convincere, anche senza che si sia Wagner, dell’illusione più avvincente e coinvolgente. Una simile magia vale naturalmente anche per il grande circo del teatro verdiano (26 titoli, 38 con rifacimenti e versioni alternative), forse la più potente e influente macchina dei sogni del secolo romantico, come dimostra l’attuale primato della Traviata quale opera più rappresentata al mondo.

Cambiare cielo, abitare «mondi lontani», come recita il motto dell’edizione 2026 del Festival Verdi, è sicuramente una delle strategie che hanno contribuito a suscitare l’interesse degli spettatori. E, prima ancora, ad alimentare l’ispirazione del compositore, tramite soggetti sempre diversi e capaci di suggestioni spesso derivanti dalle ambientazioni delle singole vicende. Il terzetto di lavori proposto quest’anno dal Festival – Alzira, Nabucodonosor e Aida – si spinge ai confini estremi dei territori verdiani, nel tempo come nello spazio. Offre infatti il titolo più remoto della geografia del Bussetano, l’Alzira ambientata nel Perù dei conquistadores, uno dei due (l’altro è Un ballo in maschera, in realtà dislocato a Boston soltanto per compiacere la censura) che prendono la via del Nuovo Mondo e unici a esulare da un’ambientazione europea o medio-orientale. Con gli altri due lavori ci spingiamo invece all’estremo confine temporale: Nabucodonosor e Aida sono le uniche opere di Verdi ambientate prima dell’era cristiana, quando l’azione di tutte le altre, con la sola eccezione di Attila, collocata in un V secolo al crepuscolo del mondo antico, si svolgerà dall’anno Mille in qua, tra basso Medioevo e Ottocento.

Mondi lontani, la Lima di Alzira, il VI secolo a. C. di Nabucodonosor, l’indeterminata «epoca della potenza dei faraoni» di Aida. Utili certo a suscitare curiosità per costumi (materiali e morali) remoti e vicende esotiche, ma ancor più interessanti, dalla prospettiva di Verdi, per il potenziale drammatico non banale: polveriere pronte a saltare in aria grazie alla conflittualità che la Storia ha accumulato nel tempo e scaricato, nel frangente specifico in cui si colloca l’azione, in un conflitto aperto. Conflitti tra popoli e tra Stati – inca e spagnoli, assiri e israeliti, egizi ed etiopi – che rappresentano al contempo la cornice esotica e potente in cui si svolgono le vicende degli individui, e la forza brutale con cui la Storia determina, e spesso calpesta, tali destini individuali. La felicità di Alzira e Zamoro, quella di Aida e Radames sono votate a un esito funesto dall’imperversare da una guerra che ha il sapore più da un conflitto di civiltà che non di ordinarie dispute territoriali; quella, benché assai meno rilevante nell’economia del loro dramma, di Fenena e Ismaele è a lungo sotto l’ipoteca di una contrapposizione etnica che soltanto l’intervento diretto della divinità è in grado di risolvere.

Se Verdi trae sicuramente partito dalla conflittualità al calor bianco di cui le vicende individuali sono al tempo stesso vittima ed espressione, occorrerà al contempo osservare come l’esotismo del teatro d’opera nell’Italia preunitaria fosse in gran parte di facciata. Spogliato dei costumi, scrostate le scene, il nucleo drammatico si presenta identico sotto ogni cielo, i conflitti individuali e collettivi tradiscono un irriducibile carattere universale. Per questo ebbero gioco facile i patrioti del Risorgimento a leggere dietro la cattività babilonese di Nabucodonosor un’allegoria, per nulla voluta, della lotta d’indipendenza contro l’Austria di Francesco Giuseppe. La couleur locale era l’ultimo dei pensieri dei drammaturghi come dei compositori. Infatti non ve n’è quasi traccia, salvo trascurabili occorrenze occasionali, nella musica.

Le cose cambiarono nella seconda metà del secolo, quando i trasporti resero il mondo più piccolo e crebbero sensibilmente la curiosità e la possibilità di conoscerlo e di conseguenza l’esigenza d’una rappresentazione perlomeno verosimile. Quando nel 1871 Verdi rispose all’invito del viceré d’Egitto Isma’il Pasha a celebrare l’apertura del Canale di Suez con un’«opera nazionale che possa in seguito costituire uno dei ricordi più preziosi del suo regno» (detto en passant, essendo gli stretti ancora di moda: con quella commissione il viceré si assicurò effettivamente un ricordo positivo in aeternum più che non con qualche guerra), i tempi erano maturi per rispondere anche sul piano musicale al richiamo di mondi lontani. Nell’Aida (come, sempre dopo la metà del secolo, nei balletti delle Vêpres, del Trouvère, del Don Carlos e dell’Otello, tutti per Parigi) è evidente l’ambizione di trovare una voce esotica per quel mondo remoto, ricorrendo alla melopea incantatoria d’un oboe o al prodigio timbrico di un’orchestra che evoca i profumi della notte sul Nilo. Né Verdi lesinò gli sforzi: interrogò l’archeologo Mariette sulle danze sacre degli Egizi, sugli strumenti antichi e sul personale sacerdotale, Michele Lessona e Giulio Ricordi sulle liturgie di Iside; visitò il Museo egizio di Firenze, forse anche quello di Torino e la sezione egizia dell’Esposizione universale di Parigi; si fece costruire sei trombe diritte all’uso (presunto) dell’antico Egitto. Costumi e scene generiche, come quelle riciclate nel 1842 dal ballo Nabuccodonosor di Antonio Cortesi, non potevano più bastare. La nuova sensibilità del pubblico richiedeva un esotico sempre fittizio ma più sofisticato, un’illusione più fedele e credibile. E così, oltre 150 anni più tardi, il sound “autentico” dell’antico Egitto, che peraltro nessuno ha mai potuto sperimentare, per noi è ancora quello verdiano.