L’intenso blu all’origine della fotografia
Da quando l’immagine è alla portata di ogni smartphone, l’attenzione dei collezionisti si è spostata sul processo, più ancora che sul risultato. Nasce da qui l’interesse per la cianotipia.
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La guardi e ti sei tuffata in un mare che non esiste su nessuna carta geografica, ma dentro di te sì, un mare profondo, segreto, fisico e mentale insieme, un mare che avvolge la fotografia alle sue origini e la invita ad attraversare fiduciosa la tempesta cromatica della vita, scegliendo l’unico colore che unisce gli estremi della terra, dalla superficie oceanica all’altezza del cielo, quando è ancora azzurro prima di cedere all’oscurità dell’infinito. La cianotipia ha questa forza, è il blu, come vuole il greco kýanos, che ti fa stare qui, tra le cose che hanno lasciato la loro impronta sulla carta, e al tempo stesso ti porta altrove, pura follia monocromatica che alimenta ogni sfumatura d’umore. Allora pensi che una tale complessità spetti solo al periodo blu di Pablo Picasso, tra il 1901 e il 1904, o alle ninfee di Claude Monet, pura libertà di pittura, e ancora all’assolo di clarinetto che apre la Rapsodia in blu di George Gershwin, anno di grazia 1924, o infine ai monocromi di quel particolare blu, che dal 1960 si chiama International Klein Blue, IKB.
Chiedilo al Sole
Presunzione novecentesca, quando credevamo che tutte le rivoluzioni appartenessero al nostro passato prossimo: e invece il blu libertario e surrealista della cianotipia – al quale non a caso il nuovo spettacolare Nederlands Fotomuseum di Rotterdam ha affidato la mostra inaugurale, Awakening in Blue: An Ode to Cyanotype che si è appena conclusa – inizia a splendere nel 1842 quando Sir John Herschel, scienziato inglese, scopre la natura fotosensibile di alcuni sali di ferro, il ferrocianuro di potassio e il citrato ferrico ammoniacale, che, se mescolati insieme, reagiscono alla luce del sole e se spalmati su un foglio di carta, producono un’elettrizzante sfumatura di blu, lasciando, invece, bianca la sagoma degli oggetti, negativi fotografici compresi, a contatto sullo stesso supporto cartaceo.
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La prima a sentire che quella apparente semplicità tecnica nascondeva una straordinaria ricchezza di significati, soprattutto se letti al futuro, è stata una donna. Il suo nome e cognome iniziano per A, la lettera dei pionieri, l’alfa delle scoperte che dividono il mondo tra un prima e un dopo. Peccato che Helmut Gernsheim, immenso storico della fotografia e autore della monumentale The History of Photography del 1955, avesse letto quelle due lettere come le iniziali di un misterioso Anonymous Amateur. Per la cronaca, l’anonimo amatore aveva realizzato una serie di cianotipie di alghe, provenienti dal mare che circonda la Gran Bretagna. Pochi anni dopo, sempre Helmut Gernsheim aveva attribuito quelle magnifiche stampe blu a Sir John Herschel, e tutto si era fermato lì, al maschile. Ma nel 1969 Larry Schaaf, giovane storico della fotografia dell’Università di Austin in Texas, che nel frattempo aveva acquisito gli archivi di Gernsheim, nota che quelle strane cianotipie non sono paragonabili al resto dell’opera di Herschel.
Con un viaggio a Londra e nelle collezioni più profonde della British Library, Schaaf trova una copia di Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions e scopre che l’Anonymous Amateur è in realtà Anna Atkins, forse la prima donna della storia della fotografia – scienziata lei stessa grazie anche al padre membro della London Botanical Society e amico di Herschel e Talbot – e sicuramente l’autrice del primo libro illustrato con immagini fotografiche. British Algae uscì in pochissime copie – ne restano diciassette e una è stata ritrovata anche al Jardin des Plantes di Parigi – e venne pubblicato nel 1843, mentre The Pencil of Nature di William Henry Fox Talbot è dell’anno successivo. Nel 1985 Schaaf pubblicava i risultati delle sue illuminanti ricerche nella monografia Sun Gardens: Victorian Photographsby Anna Atkins, e oggi chi voglia ritrovarsi in quei giardini di sole non può non acquistare le oltre seicento pagine del cofanetto edito da Taschen, Anna Atkins. Cyanotypes, che raccoglie non solo le ricerche sulle alghe, ma anche quelle sulle felci, pubblicate nel 1853 con il titolo Cyanotypes of British and Foreign Ferns.
Eppure al suo esordio la cianotipia non raccolse grande entusiasmo. Alla Great Exhibition di Londra del 1851 ne venne esposto un solo esemplare e Peter Henry Emerson, fotografo virtuoso, disse che «nessuno tranne un vandalo stamperebbe un paesaggio in cianotipo». Hippolyte Bayard a Parigi era stato più ottimista e intorno al 1860 aveva realizzato alcune cianotipie da negativi di vetro per la Société d’Ethnographie e la sua Collection Anthropologique. A Granada, nel 1878, Carl Curman, scienziato e fotografo svedese, aveva ritratto il palazzo dell’Alhambra in una serie di bellissime cianotipie, e in America si erano affidati all’onda blu autori come Edward Sheriff Curtis, Clarence Hudson White ed Edward Steichen. Sarà proprio Edward Steichen, nel ruolo di direttore del dipartimento di fotografia del Modern Art Museum di New York, ad accogliere con entusiasmo nel 1951, nella mostra Abstraction in Photography, le cianotipie di Susan Weil e Robert Rauschenberg. La biografia in blu di questa coppia di artisti, insieme alla Académie Julian a Parigi e poi al leggendario Black Mountain College, riporta al 1949 quando Susan, nella sua casa di Outer Island nel Connecticut, rivela a Robert la bellezza fragile e poetica della cianotipia, tecnica che la stessa Susan utilizzava da bambina. Dunque una memoria di famiglia e d’infanzia, comune a migliaia di fotoamatori, che diventa gioco d’artista. Insieme Susan e Robert si stendono sopra enormi fogli di blueprint (le antiche ciano dell’editoria e degli studi di architettura), aggiungono oggetti alle loro sagome e aspettano che il sole, dopo dieci, quindici minuti, compia il miracolo.
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